贾樟柯：贫穷改变了中国人的心理面目

《二十四城记》上演了，对贾樟柯的采访很多。这个采访让能够让大家真正了解贾樟柯这些年高调独立的过程中坚持着什么。

县城和我

“贫穷改变了中国人的心理面目”

绿妖：之前总是说你发现了县城，但没有问过你跟县城里的人们的关系。

贾樟柯：我过去重要的生命经验都是县城给我的，如果没有县城，可能就随波逐流了。拍电影，到目前为止，拍的都是我的间接经验，现实发生什么我就拍什么。我自己的直接经验只拍了半部，就是《站台》。直接经验是一种灼伤，它未必发生在我自己的身上或家庭，比如说死亡，我记得是上小学二三年级时，一个同学的妈妈去世了，她是骑自行车时，风很大把一堵墙吹倒，她被压死了。还有一个同学，家里是修自行车的，八十年代时开始修轻骑，有辆车修好了让他骑出去试，骑出去就发生了车祸。它会对我有很多影响，包括性格，还有对人世间的看法就会发生改变。去年的时候我一直在强调贫穷，我觉得这些都跟贫穷有关系。

绿妖：所以你找到贫穷这个线把它们都穿起来。

贾樟柯：对。去年我讲（整个社会）是个两极，一方面国家给人印象很富有，但另一方面贫穷越来越需要我们去关注，我们已经忘了这个国家还是一个很贫穷的国家，或者说还存在贫穷。贫穷并不因为这个国家整体财富多了就不贫穷，贫富分化，财富集中在少数人手里，多数人就变得更穷；还有一种是国强民不富，国家有钱了，但个人怎么样。我看到县城很多家庭并没有什么进展，当然随着时代进步，有了高速公路，麦当劳开到县城里，他也能享受到，但具体到生活质量，没多大改变。

绿妖：这几年感觉我们的收入差距越拉越大，比如在北京，从月收入两千到十几万你都能看到。

贾樟柯：就是拉开了嘛。包括在一个城市里，上海，北京，看起来都很光鲜，但实际上……我以前讲过一个例子，用三种方式去上海，你看到的上海完全不一样。坐飞机到浦东，有车把你接到香格里拉，你看到的是一个光鲜的上海。如果你从山西坐一个双层巴士，一路开到上海某个里弄的停车场，你拎着行李出来找地铁，挤公共汽车，你去找一个三十块钱一晚上的小旅社，你看到的又是一个上海。所以交通工具已经把人的层面分得很厉害。所以我从这个角度回溯2008年。这个思考也是从地震来的，地震为什么有些建筑质量不好，因为贫穷，它改变了中国人的心理面目。有些文化人抱怨中国人都不读书，不看艺术电影，这很正常，因为过去贫穷。

绿妖：你说过县城的生活极端无聊，所以对一些年轻人来说变成一个两极思维：要么县城的无聊和穷，要么是大城市的相对自由。但等到发现大城市也有令人难以忍受之处时，县城已经回不去了。这是否也是很多人的两难处境。

贾樟柯：没有一个乌托邦是真的存在的。在矿区你想去县城，到县城想去大城市，到北京想去纽约，到纽约又感觉想回来。没有一个理想的落脚点。但如果一个社会允许人们流动，在这个流动的过程中他会找到适合的地方，有些人就能实现自我。我那时候为什么非要到北京，因为喜欢电影，我没办法在汾阳变成一个导演。我是先移动到太原，学画。这有它的历史原因，因为计划经济，它弄得每个地方的资源完全不一样。在汾阳，我看不到任何画册。但到山西，我就可以到外文图书陈列室看。梵高啊，雷诺阿啊，立体主义、印象派都大量的看。计划经济没有画廊，没有音乐厅，九十年代初时，我们一拨学画的同学，坐一晚上火车到北京看罗丹雕塑展，早上六点多，坐电车到美术馆，看到下午闭馆，坐火车再坐回来，可以省住宿的钱。你在太原是看不到罗丹展的。后来我看很多史料，49年之后的确是造成很多不公平，以前城乡差异没那么大，心理差异也没那么大。我们那个中学，49年前后，担任老师的大部分是欧美留学回来的，它跟北京上海的老师没什么差别，因为乡村给他的薪水，特别是尊严不比大城市差。49年之后，用行政的办法把中国变成一个等级制度，以前乡村的商人跟城里的商人没有什么区别，比如山西的大院都在村里呀。

绿妖：他们走到京城一样很气派的。

贾樟柯：对，生活在山西，跟生活在皇城是一样的。但后来这种差别天然划分了等级，让我们的流动失衡。当然，城市化的过程全世界都有：资源越来越集中在超级城市，你在纽约跟在内地一个小镇接触到的精神资源是完全不一样的。但你生活在普罗旺斯跟在巴黎，并没有尊严上的差别。

绿妖：这让我想到陈丹青常常在文章里写乡绅阶层的消失、江南水乡的消失。我觉得你们说的有异曲同工之处。

贾樟柯：的确是这样。比如说户籍制度。现在都看淡了，但它在关键时刻它还是起作用。我自己意识到它是看路遥的《平凡的人生》，我那时是上省重点，有很多同学特别努力，吃窝头，晚上学到十一二点。那时只知道他们要考师范，后来看路遥的书，突然发现原来是户口在起作用。因为师范出来是城市户口，而且可以当老师。

绿妖：对，有成千上万的人来到城市，他们买房子，工作十几年，但当他们生了孩子要上学时，才发现那个障碍还在，他们没有户口。

贾樟柯：是一样的。我看过茅于轼说，中国的三十年大家都觉得变化特别大，但如果你去坐一次火车就会觉得什么都没有变。我觉得他说得特别对。你坐火车，要排队买票，铁路系统依然是吆三喝四，如果自己开车或坐飞机，你感受不到体制的顽固与存在。就好象我们都不需要户口，但当孩子要上学，你会发现这个东西它还在。

绿妖：它让这么多人这么大规模的迁徙变得像个幻觉。你已经在这个城市这么久，你以为你属于这个城市。

贾樟柯：对，我觉得头几代人都生活在两头，比如北京，一到非典它就空了，因为北京这里的主体的居民不认同这个城市，遇到这种事，他还是要回家。或是春节。这个城市是大家来发展、工作、实现自我的地方，但感情上来说并不认同。

绿妖：但你现在会不会跟农村的生活、县城的生活越来越远？

贾樟柯：所以说进入城市有两种，有一种人会切掉自己跟过去生活的联系，这种人很多，本来是汾阳的，来了北京后他会说自己是太原的。跟过去的同学、朋友，甚至是家人越来越疏远，看起来很顺利地融入这个城市。（变成一个没有过去的人）对，他变成一个没有过去的人。还有一种很自然，比如我在北京，但我（跟过去）有人的联系。去年我家出的最大一件事是我二姨家的儿子在井下被砸伤了，现在生命没问题，但思维不很清晰，他是我生活的一部分。我还要去处理这些事，谈判、索赔一大堆。只要你从人际关系上不切断，不是你要不要那种生活，而是你逃不掉。

被遮蔽的现代化的目标

“真理是以说不清楚的面目出现的，而谬误是以非常清晰的样子容易深入人心。”

绿妖：这几年你好像一直对现代化、城市化特别感兴趣，为什么？

贾樟柯：所谓现代化城市化，它不是发生在今天，过去一百年都在干这些事。从晚清开始，本来是中央帝国，发现还有美国，还有英国，还有日本，它一定有个心理上的失落。然后就想了很多办法，革命，立宪，三民主义，到黑猫白猫，所有的事情都要把中国带到现代化。这时看中国的变革，你对历史的积怨会有改变。比如我是从八十年代过来的，对计划体制深恶痛绝，但当你明白那是一百年里大家的一个尝试，他们觉得这个能让中国富强，个人幸福，你对这种主意会有一种宽容。看起来它是某个人决定的，但大家都答应了呀。在这个过程中就出现了饥荒，人的不平等，你觉得怎么反了，本来以为会好，结果它更糟。

这就要重视历史的复杂性，它的诡异，它的目标与过程的不协调，而不是很情绪化地否定它。只是简单地否定而不反省，这个代价就不能变成财富。

关注城市化，是关注历史的过程，它颠覆和纠正了我很多成长和教育习惯中的成见，让个人更清晰。我从来不觉得拍一个电影有多少国家使命，它首先是一个个人需要，我非常想了解个人的处境，也非常想了解我身处的时代。

绿妖：现代化的失落和焦虑全球都会有，你觉得，具体到中国会有什么不同吗？

贾樟柯：我觉得我本人最大的焦虑是：现代化的本质是什么，终极目标是什么，大家都忘了。从七十年代末提出四个现代化，都是物质上的现代化。城市化也是一种物质层面上的。楼群越来越高，火箭可以上天了，但它是不是现代化的终极目标？对我来说，现代化是给个人以更多的尊严和自由。这方面的现代化太缓慢，太少。物质的指标在快速的，畅通无阻的发展时，现代化的硬指标被遮蔽起来。

绿妖：有种理论说：先解决温饱问题再谈其他。我们也的确还有很多穷人还在贫困线上挣扎，你怎么看这现况？

贾樟柯：但那些不挣扎在温饱线上的人，对民主自由有没有更多的想法？因为穷人没有需求，所以我们不去讨论这方面是不是合理的？比如一个农民他不需要护照，那你就认定为农村不需要办护照，这是一种偷换概念。现在流行把所有的责任都踢给一个虚无的体制，但其实你就是体制。

很多不合理的事情容易深入人心，比如先解决温饱，你觉得很对，温饱很重要，但如果你要解释为什么两个事情（温饱和自由）并不矛盾时，你要花很多功夫。所以真理是以说不清楚的面目出现的，而谬误是以非常清晰的样子容易深入人心。

绿妖：具体到个人，对现状又应该做些什么？

贾樟柯：我觉得个人不要把自己的能力想得太强。但共同的努力还是非常有力的。对我个人来说，就是坚持独立性，通过电影，把中国人真实的生存体验表现出来，不被人影响的把对中国人生存的判断讲出来。同时还需要一种毅力或耐心，我的信条是坚持独立性，不被边缘化。不应该为一种独立的态度而丧失了推动它的渠道。比如说花几万块钱拍一部电影，不跟这个体制打交道，去几个影展，也是很快乐的事。但实际上不能止于此，因为你应该让它变成一种公共文化资源，让它在公共层面发生作用，我们所想改变的那些东西才有一个最基本的渠道。自我边缘化发挥的作用是很少的。

关于《24城》

“如果中国是一个蜕变的话，有一个所谓新中国的话，他们就是蜕下来的、被牺牲掉的，就这样安置在那儿，有一定的保障，但肯定是没有更美好的未来。”

绿妖：具体到《24城》，触动你要拍这样一部片子的第一根导火索是什么？

贾樟柯：它有一根长达七年的副线，拍完《站台》后，我写了一个剧本叫《工厂的大门》，九十年代末转制如火如荼，很多大工厂停工，我的剧本讲有个老师傅有两个徒弟，他们同时分到工厂，同时恋爱，同时结婚，特别和睦的两个兄弟。下岗后他们一起摆摊，一起进货，在这个过程中他们掰了。写完我觉得有问题，它有两个主题，一个是工人不容易，一个是钱是个坏东西。难道生活就这么简单吗？——而且钱也不一定是个坏东西。所以就搁下来。后来我看到一个地产的新闻，说成都最贵的“标王”地卖出去了，要开发三十年。最吸引我的是，它里面有这个工厂的三万职工，加上家属有十万人。他们的第二代都是在厂的职工医院里出生，在厂小学中学，技校中专电大上学，然后进厂工作，再找个厂里的姑娘结婚。这样一个付诸了十万人的生活经验的工厂，在城市化的过程一年时间就拆掉了，五十年的生活痕迹就跟弹烟灰一样就弹掉了，那么轻易，那么不重视。

我并不留恋那个体制，但不留恋，不代表我们不重视那个记忆，如果说计划经济是个糟糕的经验，它仍然需要留一些东西，它需要有一个博物馆来纪念它，缅怀它，讨论它。尤其那是一个保密工厂，以前进厂要检查工作证，解放军站岗，那么快时间就变成一个商业的楼盘。这个变迁让我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一种跟历史的关联。

去了成都还是挺震撼的，厂区被二环路分成两半，一边是工厂，一边是宿舍区，有十万人在那儿，就是个城市。有无数个宿舍院构成，无论进到哪个员都一样：六层楼，底下是卖粮的卖菜的，打麻将的，搞婚礼录像的，卖墓地的，婚丧嫁娶生老病死，什么都有。下午三点以后，基本都是中年人在那里打麻将。再看远处成都的灯红酒绿，如果中国是一个蜕变的话，有一个所谓新中国的话，他们就是蜕下来的、被牺牲掉的，就这样安置在那儿，有一定的保障，但肯定是没有更美好的未来。

后来我通过采访发现，那一代父母因为在内心里他们有被牺牲的感觉，所以他们索性更加牺牲，一辈子攒的钱，孩子结婚买房，给出去。或者孩子在工厂上班，同事们都不错，都有车，那就把自己所有的积蓄都拿出来。亏了自己没关系，绝对要保护孩子，绝对要让孩子没有任何阴影，因为他们了解到社会的差距，他们心里有一个落差，所以他们用全部的积蓄让孩子没有落差。这种牺牲，我能了解，我的父母也是这样啊，我来北京读书，别人都是公费，我是自费，每学期要多少钱。（拍这个电影）真是了解自己的一个过程。就决定拍了。

但是谁也不认识。这个厂还在拆迁中，土地已经卖给华润，但还有车间在生产，所以要通过工厂和华润的两方同意。去跟房地产商聊的时候，他们那个楼盘的理念就是见证土地变迁，铭记土地工业历史。我说我跟你们的理念一样，我不是拍钉子户，而是要拍这个土地上发生过什么。最后说好啊，给你们投一些钱，一起做。

后来我宣布这个计划时，很多人以为是楼盘广告。其实它给我提供了一个考察的模型，实实在在的一个楼盘，实实在在的一个工厂，我觉得我应该不回避它。

但不认识人哪，就在报纸上登启示，连一星期在成都商报上登，说谁愿意来讲述工厂或工人记忆。有三天我接热线，电话是放不下来的，旁边同事帮我记录联系方式。我觉得倾诉欲望特别强。等到采访时发现另一个问题，所有人讲的都不是自己。我耐心地听他们讲完自己的朋友后，问：那您自己呢？往往答案是：我很普通。我没故事。后来我意识到，集体主义过来的，他们真的认为自己很普通，是螺丝钉。其实很多人身上有特别多的经验，但他没意识，因为不重视自己嘛。所以采访时前半个小时做的都是解释，为什么拍这个电影，为什么想请您讲讲您自己。

绿妖：采访持续了多场时间？

贾樟柯：将近一百个人，三个月吧。

绿妖：都是你自己采访的吗？

贾樟柯：都是我自己。一开始也不会采访，第一个采访对象特别尴尬，我们去了他家里头，打灯、摆机位，折腾了一个小时，坐下来说了5分钟，我跟他都没话了。我不会问，有时候是不忍心问，有时候是不会问。那个师傅也不擅言辞，每句回答都特别短。后来发现采访是门学问。虽然每个人都很想讲。

绿妖：采访到结束的时候，你已经变成了一个相当善于提问的采访者？

贾樟柯：差不多到一半的时候，我的工作人员给我起外号叫白岩松。

绿妖：有什么诀窍吗？

贾樟柯：有。比如说，写采访提纲。想很多能引发他讲述自我的细节：第一次工资是多少钱，你干嘛用了。你怎么跟你太太认识的，谁介绍的，你们结婚事都请了谁。整个采访下来，女性讲述能力特别强，直率的程度很高。

比如我采访一些从上海分到工厂的女人，有人就坦然说：我现在的老公不是我喜欢的人。七十年代还是分配制度，户口分过去就只能过去，但社会又开始松动，就想调回去。但调动是个很困难的事，在这个过程中到了谈婚论嫁的年纪，万一结婚就肯定没法调回去了。好多人就这样错过了爱情，到了七八年后，发现自己真的调不回去时，喜欢的人早有小孩了，那就因陋就简地找个好人，我写成一个人的故事，找陈冲来演。

绿妖：你以前拍电影时，都投入了自己强烈的情感在里面，拍《24城》时呢？

贾樟柯：一样的，没有情感，不会去拍这种电影。每了解一个生命故事都不轻松。我采访过有个工人的两只手指切断了。他说他住院后挺高兴的，问我你知道我为什么高兴吗，我说是不是当劳模了，他说不是。他说，我压根就没当回事，我以为三个月又长出来了。我一听就流眼泪了。我们很难理解那个时代的人，他对一切都有信任，他认为手指像一根草，锯断后很快就能长出来。这时你再想想曾经的体制对他们的戏耍和欺骗，是这样简单而充满信任的人。

绿妖：你拍这个电影，也是继三峡好人之后又一次把视线转到山西以外的地方。

贾樟柯：拍摄区域的转移对我没有大的影响，因为中国的同质化很严重，每个地方除了吃的东西、口音，生存感受、生存的实质是一样的。山西的生活经验适用于中国任何地方，只是在成都你能遇到这么大的案例，有这么大的工厂。山西没有。

触目惊心的农村，触目惊心的贫穷

“最主要的是，如果有些人，比如那些改革利益的获得者、或者权力的掌握者、政策的制定者看到了，他会知道这个财富这个权力是这么多人付出这么多得到的，也许会有些不安，我觉得就可以了。”

绿妖：这次的金融危机冲击到很多农民工，我看到官方的数字现在有两千多万农民工失业。他们好像被城市抛弃了。

贾樟柯：我觉得是被两边都抛弃了。你在东莞打工了两三年，突然没有工作了，回到四川大山里，即使你还有土地，但世界都变了。我去过四川山里，那次我是跟刘小东去他一个模特家里，模特去世了，他的坟墓就在他家的门口。一推门就是坟。你可以知道他村庄的原始。而且农村的精神状态是非常触目惊心的。这次我回老家去一个高中同学家看，他没考上大学回家务农了。我去他家，他家床头扔的几本书，跟我高中时去他家时看到的是一样的。古今传奇、故事会。

绿妖：他不看吗？

贾樟柯：他看。每天翻几页。十几年了。没有电视就更难过。晚上主要是******，没有******，日日夜夜怎么过呀。我觉得******绝对是安定人心，它不会给社会造成不安定。因为有大量的精力时间可以让几个人靠赌场上的搏杀让自己还有生存的感觉。我觉得生活上，中国人是最容易度过生活困难的，因为中国人家庭结构相对稳定，父母下岗了，孩子正好也上班了。孩子失业了，父母还有养老金。弟弟没有钱，姐姐还能偷偷接济点。物质上总能延续，但精神上的苦闷就是一个必须面对的问题。

绿妖：有种理论，说金融危机对中国的影响到09年才真正显现，你觉得我们周围的生活在09年会有什么样的变化？

贾樟柯：我觉得会有很多危机。我们的周围还是相对平静，因为周围的人不是没有那些工作的人。我觉得乡村会很危机。那么多人，他自己会找出路，这出路里有好的出路，也有铤而走险。

绿妖：前一阵上海好像还出了一个决定，建议没有工作的民工返乡。

贾樟柯：这也是一个歧视。他为什么不能在城市里待业，不能在城市里无业呢。底层并不是一个纯洁的世界，比如说餐馆里服务员的态度（绿：比如说用地沟油），对，你去他住的地方看，他住在一个四面水泥墙的屋里，睡在一个小垫子上，周围苍蝇臭哄哄的，他怎么可能给你提供一个精致的服务。他自身不是这种生活。所以应该有人用一种艺术形式穿行在不同生活层面，把它们呈现出来。比如说有人问你拍《24城》做什么，那些历史都已经过去了，你要让那些阿姨再哭一次吗？我觉得，再哭一次也可以啊。但最主要的是，如果有些人，比如那些改革利益的获得者、或者权力的掌握者、政策的制定者看到了，他会知道这个财富这个权力是这么多人付出这么多得到的，也许会有些不安，我觉得就可以了。

绿妖：你的电影从一开始就在关注“改革中谁在付出成本”这个主题。

贾樟柯：比如说城市化的过程，剥夺了农民的土地，开发楼盘，本身就是在牺牲农民。在举全国之力发展的时候，农民真的是三等国民。去年在搞土地所有制的改革，到最后我觉得非常的温吞，太不理想了。

绿妖：好像是一个避重就轻，允许流转的是土地使用权，但没有解决所有权。

贾樟柯：对，所以一个地方缺钱了可以卖地，一个政府卖了地可以盖楼，最后土地越来越少。就是这样发展的，是这样潜在的付出。问题是，在付出成本的人也不明白自己在付出。所以反过来说，有时候人说，我们现在不需要严肃艺术，我很累。但当社会还存在严峻的生活状态，你怎么能只有娱乐。

绿妖：就像你刚刚说有人说“那个历史已经过去了”，我觉得我们的问题就是太健忘了。比如说地震，刚过去一年大家就不提了

贾樟柯：我觉得地震的苦难没有真正被呈现。你要面对的残酷事件被煽情化了，大家都是在看苦情戏，所有的新闻都配音乐，大家都是在跟着新闻在哭。对地震的反省，对地震出现问题的追问全被煽情遮蔽掉了，总之用眼泪洗走一切。所有单位的责任：学校的责任，建筑单位的责任，地震预测单位的责任。大家都说苦难来了，我们抱住一起哭。那么，这个国家的理性在那里，这个国家真正承受灾难了吗。在这个煽情的戏份里，让它快点过去，用我也流泪了，我也捐钱了来获得心里的平静。问题是，我们有没有集体去面对地震中出现的所有问题。非常可惜。还是回到贫穷的问题。

绿妖：去年大家都在做改革开放三十年，都做富裕，你却触目惊心地谈到贫穷。

贾樟柯：其实很简单，我有个朋友跟我讲他们单位的事，他们八十年代初一帮大学生被分到一个单位，这个单位有两个部分，一部是权力部，盖戳的。一部是规划部。家境好一点的，比较多选规划部，想怎么用所学把这个城市规划得更好。家境差的都选权力部，因为可以腐败，可以赚钱。就这么简单。并不是说所有的寒门之子都是这样，但贫穷的确可以带来实用主义。

悲观主义者的电影

“我觉得中国需要一些非常彪悍的个性的人，彪悍到可以独立的与这个时代共舞，参与到里面，改变它，影响它。而不是穿上盔甲，说我是独立的，眼睁睁看着所有的事情覆水难收。”

绿妖：所以你最近还参加了亚运会开幕式和世博会，会不会被一些人斥为叛徒？

贾樟柯：最起码是面目不清。（笑）张晓舟问过我一个问题，如果政协或人大请你去当委员，你当不当。我说只要我的发言不被打断，我就去当。我并不认为当了委员可以改变什么，但它可以把我的观点在一个主流的平台说出来。比如亚运会开幕式，他们请我去，我立即答应了。为什么不把我对这种大型国家聚会的理解讲出来，比如我觉得开幕式应该自由、应该有个人、不要总是团体操、应该呈现对当代和未来的想象。采不采纳谁都不知道，但最起码你可以提出你的观点。我觉得中国需要一些非常彪悍的个性的人，彪悍到可以独立的与这个时代共舞，参与到里面，改变它，影响它。而不是穿上盔甲，说我是独立的，眼睁睁看着所有的事情覆水难收。

绿妖：但参与的过程会不会也有一个被体制改变的危险？

贾樟柯：如果你是真正进到体制，被改变的可能性非常大，因为他要靠体制生活，而且能占到体制的好处。我所谓的“坚持独立性，不被边缘化”，我们不是体制的一部分，而是有机会跟体制对话，在这个过程里有机会把我们的观点传达给体制。去试试。而不是我直接变成体制，那是两种完全不同的两码事。

绿妖：但言说现代一定非常困难。

贾樟柯：有没有能力畅想未来跟你如何读解今天是直接有关的。梳理当代一定是非常困难的事情，因为所有的权力都生活中当代。权力在运作当代社会。它很难，但并不意味着不去做。

绿妖：下一部电影会是一部武侠片？

贾樟柯：对。晚清的时候，一个会武术的人，发现自己窜上跳下，最后还是无能为力。一个讲失败、失落的电影。

绿妖：你的电影好像很多都是关于挫败的。

贾樟柯：从日常来说，我觉得没有人没有理想，但大多数人在理想方面挫败是一个常态，实现理想生活的是一个非常态。成千上万的人没有选择。这个主题不是我故意要拍的，是生活的本质和真相是这样的。如果你是一个悲观主义者，你知道人们缺少爱，你才会有爱给别人。这就是世界需要悲观的原因，否则不是傻开心嘛。

绿妖：所以你是一个悲观主义者。

贾樟柯：我觉得我是。它不妨碍我在生活中也是快乐的，但当我用一个媒介表达我对世界的看法时，城市的话，我觉得本质就是不快乐的。很简单，生老病死不愉快，年华老去也不愉快。生命的过程就有很多悲哀在里面，所有人类才有充沛的情感啊。

绿妖：这次回老家，发现到处都在盖房子，人们谈的也是房子，你们那儿呢？

贾樟柯：汾阳是四分之一拆掉，开发商要开发。现在遇到金融危机，可能都烂尾。很多拆迁户，迁不回来没房子住，拼住在亲戚家里或者租房子。以为两年后就住回来了，结果开发商都走了。老城改造不是渐变的，它是一夜之间。整个我小时候有记忆的只有一个天主教堂还在，其他都没有了。我最留恋的是我们原来的十字路口，一边是百货商店，一边是供电局，一边邮电局，一边是一个商场，每天我们都在报摊那儿聊天，看新来的杂志，站在那儿看来来往往的人。那天路过都不认识了，旁边变成旅行社了。

绿妖：年轻人怎么打发时间呢？

贾樟柯：有钱的年轻人经常是下午突然下午约一帮人，开车开到太原去消费，唱歌。大部分年轻人就******。我每次回去每天中午都是醉的，因为都灌我喝酒。最快的一次是半个小时就没知觉了，等我再一睁眼，旁边已经支了好几桌。
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贾樟柯简介

　　1970年贾樟柯生于中国山西汾阳，本对绘画有所造诣的他，一次偶然的机会观看了电影《黄土地》之后，便激发了内心对电影的热爱。他1991年开始考北京电影学院，但失败了两次，直到1993年才如愿以偿考上北京电影学院文学系。为了实现孩童时期的导演梦，他组织了“青年电影实验小组”，由此开始了他的电影实践。 1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》得了香港映像节的大奖。尽管这不是一个成功的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会，开始他的成名作《小武》。在这部影片中，他的独特视角与感情方式第一次有了完整与深入的表达。《小武》在国际广受好评，得了8个奖，也成为国内小资青年的追逐对象，贾樟柯一举成名。彼时，法国《电影手册》评论:"《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。"德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
　　其后，贾樟柯又拍摄了《站台》、《任逍遥》、《世界》等几部长片。2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在当年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。贾樟柯中国第六代导演领军者的地位得以确立。
　　在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。
　　与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。
　　如何切入现实对很多导演来说困难重重，贾樟柯却举重若轻，这来源于其独特的视角和敏感的心态，总是能找到自己的方式重构历史的记忆：《小武》中冷静的镜头、纪实的风格立即从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉；《世界》在更大规模上表达了中国的变迁；《三峡好人》不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中。他的电影有自己的世界，并且在以自己的方式在思考这个世界变迁的意义。
　　因此，如果把贾樟柯置于更宏大的历史坐标中考量，他掀起的最大波澜，甚至已经不是几部电影所能概括。隔了十年回头去看，贾樟柯影像的文本意义恰恰是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录，所有的细节已经沉淀到时间的潜流里去，留下的是一个个沉默的动容、一段段不朽的绝唱。也正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”
　　贾樟柯曾经说过一句话，"当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。"在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
　　近期，在由帕米尔文化艺术研究院（中坤文化发展基金支持）和清华大学人文和社会高等研究中心、《中国学术》杂志社联合主办的“帕米尔文化周”上，放映和研讨了贾樟柯的新作《二十四城记》，参加文化周的另两个单元的“二十世纪中国的文化与政治”国际论坛（清华大学汪晖教授主持）与“世界的中国”国际系列讲演（北京大学刘东教授主持）的中外学者观看了影片，多有好评。这里刊登10月28日研讨会的部分发言。当天的研讨由著名诗人欧阳江河主持。贾樟柯自己叙述到：“这九个人物是由两部分人组成的，一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。……　我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。一方面我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，就是我要很多人在电影里出现。这九个人物的群像里面，人物跟人物之间有一个互动的关系，首先他们有一个时间的连续性，从1950年代初到当代，通过他们九个人的接力，来讲述一个线性的历史；每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。”（见贾樟柯等：阐释中国的电影诗人）
　　主要作品一览
　　《二十四城记》　剧情片，152分钟，彩色，2008年
　　《无用》　纪录片，81分钟，彩色，2007年
　　《三峡好人》　剧情片，108分钟，彩色，2006年
　　《东》　纪录片，70分钟，彩色，2006年
　　《世界》　剧情片，120分钟，彩色，2004年
　　《任逍遥》　剧情片，113分钟，彩色，2002年
　　《站台》　剧情片，154分钟，彩色，2000年
　　《小武》　剧情片，107分钟，彩色，1997年
　　《小山回家》　录像，58分钟，彩色，1995年

作品

　　◇小武(1998，107分钟，故事片)
　　导演: 贾樟柯
　　主演: 王宏伟 / 郝鸿建 / 左百韬 / 马金瑞 / 刘俊英 / 梁永浩
　　上映年度: 1998
　　第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖
　　第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖
　　第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖，最佳女主角奖
　　第17届温哥华国际电影节：龙虎奖
　　第3 届釜山国际电影节：新潮流奖
　　比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖
　　第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖
　　1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖
　　小波常说，中国人最缺乏的就是个人尊严。除去家族内部，在大多数的社会环境里，人通常只是作为一个“东西”存在，而《小武》讲述的便是一个最低微的“东西”追求其个人尊严的故事。小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，与从前的“同事"现在的大款说几句闲言淡语，他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟倒谈了一个女朋友，而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。 街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。

　　◇站台(2000，193分钟/154分钟，故事片)
　　导　演：贾樟柯
　　主　演：王宏伟 饰 崔明亮
　　赵　涛 饰 尹瑞娟
　　杨荔钠 饰 钟　萍
　　梁景东 饰 张　军
　　类　型：剧情
　　片　长：154分钟
　　上映日期：2000年9月4日(意大利)
　　2000年威尼斯国际电影节正式参赛作品，最佳亚洲电影奖
　　2000年获法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖
　　2001年获瑞士弗里堡国际电影节唐吉可德奖，费比西国际影评人奖
　　2001年获新加坡国际电影节青年电影奖
　　2001年获布宜诺斯艾利斯国际电影节最佳电影奖
　　2001年获第30届蒙特利尔国际新电影新媒体节最佳编剧奖
　　2002年法国《电影手册》年度十大佳片之一
　　2002年日本《电影旬报》年度十大佳片之一
　　一九七九年，中国开始实施“改革、开放”政策。
　　汾阳县文工团的崔明亮、张军等年轻人在舞台上排演诗朗诵《风流歌》。朗诵的女演员殷瑞娟，是崔明亮倾慕的恋人。两人一起参加工作，经常在一起排练，但关系微妙，从未相互表达。星期天，崔明亮和张军约殷瑞娟，钟萍等同事去看电影《流浪者》，恰巧碰到了殷瑞娟的父亲。殷父不喜欢女儿与崔明亮在一起，以为两人在谈恋爱，从电影院将女儿叫走，大家不欢而散。
　　殷瑞娟和崔明亮都极不平静，两人在黄昏的街上不期而遇，终于表达了爱情。
　　进入八十年代，中国开始开放沿海城市。
　　大家在发廊里听邓丽君的《美酒加咖啡》。张军请假前往广州看望姑妈。广州是中国最早开放的城市，各种各样的新鲜事物在此地汇集。
　　崔明亮收到张军从广州寄来的明信片，望着画面上的高楼大厦，崔明亮彻夜难眠。
　　张军从广州回来，带回了电子手表、录音机以及一把红棉牌吉它。人们开始接触到更多的音乐，崔明亮也开始迷上了吉它。
　　文工团为了适应市场的需要排演了一台轻音乐节目，并要巡回演出，但殷瑞娟的父亲病了，她不能与崔明亮他们一起远行。一对恋人不得不别离。
　　清晨，一辆汽车拉着崔明亮和张军等人向远处驶去，开始了他们的演出之旅。

　　◇公共场所(2001，31分钟，纪录片)
　　第13届法国马赛国际纪录片电影节最佳影片
　　
　　◇狗的状况(2001，5分钟，纪录片)
　　2001年戛纳电影节导演双周单元特别展映。
　　◇任逍遥(2002，113分钟，故事片)
　　第55届戛纳国际电影节正式竞赛片
　　第16届新加坡国际电影节国际影评特别奖
　　2004年洛杉矶影评人最佳外语片提名
　　2002年美国《电影评论》年度十大佳片之一
　　
　　◇世界(2004，108分钟，故事片)
　　导演：贾樟柯
　　主演：赵涛　成泰燊 黄依群 王宏伟　安娜
　　类型：剧情 片长：108分钟
　　星汇(香港)投资有限公司
　　上影集团上海电影制片厂 联合出品
　　北京春天广告有限公司 西河(香港)制作 联合摄制
　　第61届威尼斯国际电影节正式竞赛片
　　第 6届西班牙巴马斯国际电影节最佳影片金伯爵奖、最佳摄影奖
　　第11届法国维苏尔国际电影节评委会大奖
　　第 7届法国杜威尔国际电影节最佳编剧金荷花奖
　　多伦多影评人协会2005年最佳外语片奖
　　法国《电影手册》2005年度十大佳片之一
　　赵小桃(赵 涛 饰)坐在单轨列车上打电话，她说她要去印度。她以前的男朋友突然来找她，他说他要去乌兰巴托。
　　赵小桃说的印度是世界公园的微缩景点，她在公园里跳舞，为游人表演。她以前的男朋友要去的乌兰巴托是蒙古的首都，在北京往北的远方。
　　他们相见，吃饭。小饭馆弥漫的烟雾正好掩饰他们告别的忧伤。
　　赵小桃又坐在单轨列车上打电话，她说她想见他。他是她现在的男朋友，叫成太生(成泰燊 饰)。他正在艾菲尔铁塔上执勤，是世界公园的保安队长。
　　他们都住在公园里，一起工作，吃饭，游荡，争吵。
　　他们都来自外地，在这座城市里幻想，相爱，猜忌，和解。
　　这是2003年的北京。城市压倒一切的噪音，让一些人兴奋，让另一些人沉默。
　　这座公园布满了仿建世界名胜的微缩景观，从金字塔到曼哈顿只需十秒。
　　在人造的假景中，生活渐渐向他们展现真实：一日长于一年，世界就是角落。
　　
　　◇东 (2006, 70分钟, 记录片)
　　第63届威尼斯国际电影节地平线单元竞赛片
　　意大利纪录片协会最佳记录片奖
　　意大利艺术协会2006开放奖
　　2006台北国际记录片双年展最佳亚洲纪录片奖
　　
　　◇三峡好人 (2006, 105分钟, 故事片)
　　英文名：Still Life
　　出品人：周强 淡勃 任仲伦
　　编剧/导演：贾樟柯
　　主演：赵 涛 韩三明
　　友情客串：王宏伟
　　剪辑：孔劲蕾
　　摄影：余力为
　　美术设计：梁景东 刘强
　　录音：张阳
　　类型：剧情
　　出品：西河星汇 上影集团上海电影制片厂联合拍摄
　　第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖
　　2007年澳大利亚阿德莱德影展最佳影片奖
　　第28届南非德班国际电影节最佳导演奖
　　2007年香港国际电影节“亚洲电影大奖”最佳导演奖
　　2007年挪威费比西国际影评人奖
　　煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻。两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。
　　女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。
　　老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
　　贾樟柯关于《三峡好人》
　　有一天闯入一个无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。
　　这部电影拍摄于古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡：世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城在两年之内拆掉并将永远沉没于水底。带着摄影机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色。
　　镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。

　　◇《无用》 (2007, 105分钟,纪录片 )
　　英文名：in-utile
　　导演：贾樟柯
　　摄影：贾樟柯
　　摄影指导：余力为
　　剪辑：张佳
　　作曲：林强
　　出品人：周强 毛继鸿 康健民
　　出品方：北京西河星汇数字娱乐技术有限公司
　　状态服装设计(珠海)有限公司
　　中国电影家协会
　　获地平线单元最佳纪录片
　　闷热的广州,电扇将铁丝上挂着的衣裙吹起,缝隙间露出服装女工的脸.在缝纫机巨大的轰鸣声中,日光灯下的工人显得无比安静.那些即待出厂的衣服不知将会被谁穿起, 流水线上每一张面孔的未来都不够清晰。
　　冬季的巴黎,服装设计师马可带着她新创立的中国品牌“无用”参加2007年巴黎冬季时装周.她把她的服装埋在土中，让自然与时间一起完成最后的效果。她喜欢手工制做所传递的情感，厌倦流水线的生产，变成一个不喜欢时装的设计师……

　　◇二十四城记
　　·英文：24 City
　　·片长：152分钟
　　·编剧：贾樟柯 翟永明
　　·导演：贾樟柯
　　·主演：陈 冲 吕丽萍 赵 涛
　　·友情客串：陈建斌
　　·摄影指导：余力为 王 昱
　　·作曲：半野喜弘 林 强
　　·剪辑指导：林旭东 孔劲蕾
　　·出品：上影集团上影制片厂
　　北京西河星汇
　　华润(集团)有限公司
　　·戛纳首映：2005年5月17日
　　2008年，贾樟柯的新作《24城记》入围戛纳电影节，未有斩获，又入选9月－10月的纽约电影节。
　　1958年，一家东北的工厂内迁西南。
　　大丽(吕丽萍)，1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁徙带给她难以释怀的往事。
　　小花(陈冲)，1978年从上海航校分配到厂里，外号 “标淮件”，是工人心目中的美丽厂花。
　　娜娜(赵涛)，1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。
　　三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。
　　他们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。
　　2008年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市中心的土地被房地产公司购买，新开发的楼盘取名“二十四城”。
　　往事成追忆，斗转星移动。时代不断向前，陌生又熟悉。对过去的建设和努力充满敬意，对今天的城市化进程充满理解。

　　◇《河上的爱情》
　　导演：
　　贾樟柯Jia Zhangke
　　主演：
　　郝蕾(听歌 blog)Lei Hao
　　郭晓冬( blog)Xiaodong Guo
　　赵涛(blog)Tao Zhao
　　王宏伟Hongwei Wang
　　影片类型：
　　短片
　　剧情简介：
　　赵涛、郭晓冬、郝蕾和王宏伟，他们分别扮演毕业10年再度聚首的大学同学。该片于苏州古城拍摄，延续了贾樟柯以往电影中的伤感，被称做“70年代人的青春哀歌”。
　　幕后花絮：
　　影片在三天内拍完，《河上的爱情》虽短，但内在渗透的信息量却很大，有充分的遐想空间。第一次和贾樟柯合作的郭晓冬非常感慨，他寄望于未来与贾导有更多合作，也感谢导演能够满足其一直都很希望去威尼斯电影节的心愿。而另一位第一次和贾樟柯合作的演员郝蕾，则直率地说，“入围是导演的影响力，我们发挥的作用不是特别大”。相较郭晓冬和郝蕾，赵涛与王宏伟是贾樟柯的老搭档，他们更熟悉于导演即兴的发挥以及现场的掌控程序。但王宏伟还是发现贾樟柯更加平静，他以“一如既往的好”来赞叹老搭档赵涛的表演。
　　而赵涛则谦虚地表示从处女作《站台》开始就得益于王宏伟的帮助，他自电影学院熏陶出的电影理解，能够指导自己演得更好。她虽然与郭晓冬是第一次合作，但因为二人在细节和情节上的关联，觉得彼此“很有情感和默契”。

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